Acabei de ler o prefácio que Charles Traub escreveu para a coletânea de pequenos artigos chamada "The Education of a Photographer". Me identifiquei muito com ele. Além da obra ser um dos raros materiais que tratam sobre os processos de ensino e aprendizagem da fotografia, ela aponta para diferentes perspectivas de compreensão desse sistema de represenatção ao longo do séc. XX e início do séc. XXI. Os artigos selecionados superaram bastante minhas expectativas. Entre os autores estão Rodchenko, Moholy-Nagy, Bernice Abbot, Minor White, Irving Penn, Lee Friedlander, Robert Adams, Stephan Shore, Larry Sultan, Jeff Wall, Vik Muniz, Diane Arbus, Alexey Brodovitch, Garry Winogrand, Vilém Flusser, John Sarkowiski, Gragory Crewdson entre outros. Para além dos textos destes "clássicos", ressaltaria o prefácio de Charles Traub, que tomo aqui para mais um de meus desabafos.
Traub é um autor por quem eu tendo a alimentar certa antipatia. Implicância que cultivei depois de um texto chamado "The Dos and Don'ts of Graduate Studies", que é uma brincadeira de mal gosto com dicas contra os clichês dos alunos de fotografia de escolas de Artes e Design (Applied Arts). Contudo, o prefácio em questão tem outro tom, ao qual, apesar de sua perspectiva conservadora, me identifico, pois o vejo como uma reflexão sobre dilemas colocados ao ensino e a compressão sobre o uso da fotografia no universo da artes visuais.
O início de seu texto é uma tentativa de justificar o ensino da fotografia via a filiação à idéia de Moholy-Nagy de que o "analfabeto do futuro será aquele que ignora o uso da câmera assim como o da caneta". Mas o que mais me interessa em seu texto é o que ele desenvolve em seguida, quando trata do especial interesse alimentado socialmente pela fotografia nos anos 1960 e 70, quando, ao que parece, "todos queriam ser fotógrafos, e fazer suas coisas com uma câmera". A produção exagerada de imagens dessa geração dos chamados baby-boomers também teria gerado, em resposta, o desenvolvimento de um discurso crítico a essa produção massiva de imagens e um novo connoiseurship sobre a fotografia, que permitiu que "artistas testassem e rompessem a linha, outrora bem definida, que separava as fine-arts da mass-media photography". Esse movimento foi seguido pelo aparecimento de revistas especializadas como a Aperture e a Lustrum; pelas grandes exposições fotográficas do Musem of Modern Art (MOMA); pela entrada da fotografia no mainstream das galerias, dos museus e colecionadores de arte; e pelo aparecimento de cursos de história da fotografia nas principais escolas de artes. O que fez com que, como diz o autor, " o ensino da fotografia ascende do porão para o piso principal". Como se não bastasse as aulas de fotografia nos cursos artes, durante a década de 1970 nunca conseguiriam suprir a demanda dos alunos. Assim o ensino regular de fotografia se institucionalizou como disciplina acadêmica. Os "mestres" da fotografia modernistas passaram a ter status de verdadeiros heróis da cultura do séc. XX. Foi invetada, principalmente pelas revistas de moda, a imagem do fotografo como uma figura glamourosa; e, pela primeira vez na história, um grupo consideravelmente grande de pessoas conseguiu viver da venda de fotografias como objeto de exposição.
Na década de 1980 todos passaram a ler Benjamim, Barthes, Sontag e outros teóricos da fotografia, ao ponto de vários departamentos de fotografia reorientassem sua enfase para a teoria sobre a imagem fotográfica. Isso também teria estimulado o crescimento dos programas de pós-graduação em fotografia. O discurso pós-moderno passou a se destacar no interior dessa produção intelectual. Para o autor, o fortalecimento deste universo discursivo teria enfraquecido a importância do fazer manual (craft) e da noção de "talento" (vaga, mas que pontua a relação de idolatria com os “mestres” modernistas). As "palavras" e as "sólidas teorias" estariam matando a imagem fotográfica.
Ou seja, de um lado a fotografia passa a ser amplamente aceita no universo das artes visuais (inclusive no mercado), o campo da fotografia se institucionaliza na academia (inclusive com programas de pós-graduação), mas de outro lado, o próprio campo pareceria tratar de desvalorizar o fazer do fotógrafo. Esse problema justificaria a escolha dos textos publicados na coletânea, que nos ajudariam a refletir sobre como os fotógrafos poderiam pensar o mundo.
Em artigo recente eu resgatei essa produção "pós-moderna" para tentar entender os caminhos pelos quais se deram essa crítica à fotografia modernista, sobretudo em sua vertente humanista, e como essa critica dá um salto conceitual na compreensão sobre o uso da fotografia ao questionar a noção de representação da realidade como algo "automático".
Tanto a produção estética quanto teórica do séc. XX, a qual eu também chamaria de modernista, se esforçou na buscas da compreensão "ontológica" da fotografia, como diria Moholy-Nagy, de suas possibilidades como "novo instrumento de visão". Esse esforço implicou na tentativa obsessiva de compreensão do processos, do uso da fotografia em si mesma, e de uma super valorização de suas características intrínsecas. Colocaria nesse movimento não apenas Moholy-Nagy, Rodchenko, Benjamin, mas também André Bazin, Barthes, Flusser, Dubois e outros.
Em oposição ao discurso modernista há os teóricos da revista October como Rosalind Krauss, Hal Foster, Craig Owens, Douglas Crimp e artistas como Duane Michaels, Andy Warhol, Cindy Sherman, Jeff Wall, Sherrie Levine, Thomas Ruff e muitos outros. Esses "pós-modernos" compreenderam que, bem como os demais sistemas de representação, a fotografia produz ficções e não meras reproduções de detalhes de realidade. Além disso devemos a eles a percepção mais ampla da fotografia como bem cultural privilégiado em circulação na sociedade moderna/capitalista nessa virada de século XX para o XXI.
Ao contrário do que Charles Traub defende em seu artigo, me parece que a crítica pós-moderna permite uma apropriação menos ingênua da fotografia e a percepção das questões políticas relacionadas ao seu uso. Contudo, Traub mostra que, de alguma forma, essa crítica "mata" a fotografia. A busca por suas características inerentes, levava aos modernistas à explorarem-nas tanto teoricamente quanto praticamente. A habilidade do fotógrafo e seu trabalho árduo de produção, manipulação em laboratório e edição das imagens foram substituídos por um discurso conceitual sobre as implicações políticas de seu uso. Nesse sentido tendo a concordar com Traub, quando mostra que a valorização do campo teórico da fotografia tem um efeito nefasto para o próprio campo. Institucionalmente, de fato, talvez a conclusão de tudo isso é que não faça mais sentido o investimento em escolas de fotografia e muito menos programas pós-graduação, mas sim em linhas de pesquisa em comunicação, design e artes visuais que pensem seu uso. De outro lado, é inegável que a dedicação modernista à fotografia tenha nos dado frutos bastante interessantes. Tanto na pesquisa estética quanto na teórica. Na Europa poderíamos enumerar o trabalho das vanguardas construtivistas, as propostas da Bauhaus, a Nova Objetividade e a Fotografia Subjetiva alemã, a ruptura Dadaísta e Surrealistas com noção de racionalidade e muitos outros movimentos; nos Estados Unidos o sec XX se abre com as propostas da Straight Photography, seguida pelo grupo f64, o desenvolvimento do Documentarismo Humanista que marcou de forma profunda o entendimento sobre o sentido de se fotografar, a Photo League, a herança européia levada para o país com Brodovitch, Berenice Abot e tantos outros. No campo teórico temos desde a produção da Escola de Frankfurt, passando pelo Cahier du Cinéma de Bazin, todos os trabalhos de Barthes, Dubois, o crítico John Berger, a ensaista Susan Sontag, o filosofo Vilém Flusser ou a obra do curador John Szarkowski, que foi o marco do último grande suspiro da perspectiva humanista; a lista poderia ser ainda muito mais longa.
No resto do mundo as contribuições modernistas não são menos importantes, basta pensarmos na produção de Tina Modotti, seguida por Alvarez Bravo, que fizeram escola no México; o Indigenismo Andino com figuras como Martín Chambi; o Concretismo brasileiro de Geraldo de Barros e José Oiticica Filho e muitos outros que, em qualquer canto do mundo, tenham, durante o séc XX, se dedicado a pensar a fotografia e suas possibilidades.
Além de todos esses movimentos artísticos e teóricos a fotografia ainda se desenvolveu nas mão de hobbista no interior dos Fotoclubes, que foram instituições importantes na sociabilidade do séc XX. Esses hobbistas apaixonados passavam suas vidas produzindo e discutindo fotografias, construindo suas certezas formalistas sobre a boa fotografia e envolvidos cegamente em sua technophilia.
Desse corpus de pesquisas estéticas produzidas durante o séc XX, tomo como caso exemplar o trabalho de Ansel Adams, que, junto de companheiros como Weston e Imogen Cuningham, levou tão a sério o processo fotográfico, investigou tão a fundo seus limites, que o expandiu. Ansel Adams também foi um dedicado professor produzindo as grandes obras de referência para o ensino da técnica. Seus textos sobre o conceito de visualização deveriam ser objeto de analises mais cuidadosa. Assim, poderíamos ver em sua obra algo mais do que um extremista da cultura figurativa. A visualização é um processo contínuo pelo qual alguém, ao se dedicar ao estudo do processo fotográfico, possa utilizá-lo cada vez melhor segundo suas próprias intenções estéticas. Sua obra é magistral em quantidade e em dedicação. Suas contribuições para o entendimento do processo fotográfico são sem precedentes na história da técnica.
E agora, o que fazer com todo esse conhecimento alimentado, todas as intituições criadas, toda a energia dedicada, todo o conhecimento gerado? Jogá-los fora? E pior, abrir mão de tudo isso e outorgar a produção de sentido sobre a fotografia às instituições mediadores do discurso sobre a arte, tais como galerias, museus de arte, editais públicos de fomento, salões, curadores, programas de pós graduação em arte, ou, de forma geral, ao mercado de arte? Isso sem contar que a indústria fotografia é largamente independente da produção artística, dado ao fotojornalismo, à publicidade, todas as aplicações técnicas da fotografia, e seu uso social (amplamente difundido na população). Deixamos então a compreensão sobre a fotografia para os interesses da indústria e concretizamos as profecias de Flusser?
Talvez já seja chegada a hora de um néo-modernismo, e não mais de um "pós", ou seja, a partir da crítica pós-moderna aos modelos de representação, sobretudo ao discurso idealista humanista, poderíamos assumir o caráter ficcional da fotografia, e então voltarmos à dedicação modernista, levando a sério as implicações estéticas e políticas de um sistema de representação tão caro à Sociedade Moderna/Captalista. Isso não significa negar as instituições legitimadoras da arte contemporânea, pelo contrário, temos que participar dela. Mas também não podemos em nossa prática como artistas/pesquisadores e sobretudo professores meramente abandonar um corporativismo por outro!
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